CRÍTICA DE “ASALTO Y SOBO DE UN TREN” (Edwin S. Porter, 1903).

CRÍTICA DE “ASALTO Y SOBO DE UN TREN” (Edwin S. Porter, 1903).

TÍTULO ORIGINAL: The Great Train Robbery.
PRODUCCIÓN: Edison Company.
LUGAR: EE.UU.
DURACIÓN: 13 min.
DIRECCIÓN: Edwin S. Porter.
GUIÓN: Scott Marble, Edwin S. Porter.
FOTOGRAFÍA: Edwin S. Porter, Blair Smith.
INTÉRPRETES: A. C. Abadie, Gilbert M. <<Bronco Bill>> Anderson, George Barnes, Walter Cameron, Frank Hanaway, Morgan Jones, Tom London, Marie Murray, Mary Snow.

Asalto y robo de un tren, de Edwin S. Porter significó el punto de partida de un clásico norteamericano como lo es el cine del oeste, o Western.  Rodada en plena época de investigación y descubrimientos sobre el medio del celuloide, y apenas un año más que el gran punto de partida y su alto listón de Viaje a la luna del francés Mèlies, deja clara una impronta de experimentación, destacada por su incorporación de un intento de narración, que no tenían otros vídeos de la época, vídeos cuya ambición se limitaba a la experimentación de los medios que se estaban abriendo ante ellos.

A pesar de ser una película de 12 minutos (duración impensable para una actualidad acostumbrada a las 2 horas de metraje), Porter es capaz de contarnos una historia desde su inicio hasta su conclusión, haciendo uso de numerosas escenas, algunas de las cuales innovadoras.

Aunque su estética, lo estático y  la horizontalidad de la mayoría de sus decorados y puesta en escena recuerdan inevitablemente al teatro, fuente de la que seguramente mamaban tanto director como los actores, crea una profundidad de campo innovadora, al dejar claramente diferenciados varios niveles, cada uno con su función. Tenemos, por ejemplo, el tren que pasa tras la ventana del decorado en la primera escena, o cuando los atracadores intentan llegar a la sala de máquinas para abordar al maquinista: Mientras que un atracador golpea y tira del tren a un operario en primer plano, el otro ataca al maquinista al fondo de la escena.
Tenemos el mismo recurso en la huida por el bosque, donde los atracadores, situados en un primer plano disparan a sus perseguidores que se acercan por el fondo, creando un tercer nivel intermedio situado por los caballos.

No obstante, a pesar de introducir novedades arriesgadas, el film rezuma, aunque comprensiblemente, un aire tosco, burdo todavía, venido por la falta de control sobre los mecanismos y formas de rodaje, o sobretodo, por las limitaciones de los mismos. Así, vemos secuencias poco sincronizadas con tiempos demasiado largos de espera (quizá para el público actual. Tal vez no infundiera el mismo efecto en el público experimental al que tocó vivir la película en su tiempo), como el tiempo de espera que los atracadores aguardan hasta la llegada del tren a repostar, o escenas demasiado largas.
También, es evidente cierta exageración de los actores, aún no despegados de la herencia del teatro, y conscientes, seguramente, de que por las limitaciones de calidad de imagen y la falta de sonido, debían aumentar la fuerza de sus movimientos,… aún así, es remarcable la sobreactuada muerte del futuro Bronco Billy, Gilbert M. Anderson.
    Es también digno de mención, la forma en que la cámara intenta seguir la escena en varias ocasiones. La más destacable es en la que los ladrones huyen del tren ladera abajo hacia el bosque, y la cámara toma un giro hacia la izquierda y luego, con una sutilidad imposible de lograr con los medios disponibles, hace un tosco movimiento hacia abajo en busca de algún atracador que no haya desparecido del plano demasiado rápido, pillando apenas al último de la fila. Unidas las limitaciones técnicas a la, en mi opinión, completo error en la elección de actores no preparados me hace lamentar ver el resultado que habría quedado de esta película con gente que recibiera de forma realista un disparo, o vaqueros que no tuvieran serios problemas a la hora de subirse a su caballo.

Hay también versiones del film en que se ha coloreado manualmente ciertas partes como la explosión de la dinamita que abre la caja fuerte del tren.

    Entre los planos y la forma de contar la historia, hay que destacar frente al exceso de planos horizontales y estáticos, planos generales en su mayoría, la forma casi simultánea de contar el atraco, y planos como el de la llegada del tren, que, aún siendo estáticos, restan monotonía al resto de escenas (a pesar de que el plano y la puesta de escena se vea estropeado por la excesiva duración de la misma). O por ejemplo, la escena de la pelea sobre el tren con los maquinistas, consiguen mantener todavía más la tensión.

Sin embargo, si hay algo realmente remarcable en Asalto y robo de un tren, es sin duda la escena que ha pasado a la posteridad: La imagen del atracador en plano medio, disparando de frente a la pantalla. Una escena entre los anales del cine. Es una lástima que, debido al pánico que creaba entre los espectadores, se optara por pasar dicha escena desde su contexto original al principio del film, a un broche (de oro, por otra parte) al final de la película, después incluso de haber desarrollado la trama y la conclusión, quedando totalmente descolocada y sin sentido narrativo ni temporal, ni siquiera inteligible,… quedando relegado a un plano de colofón final, que casi podríamos verle con círculos concéntricos rojos alrededor de su cabeza y pronunciando las míticas palabras <<¡E-e-eso es todo amigos!>>.

BIBLIOGRAFÍA:
1001 Películas que hay que ver antes de morir. Steve Jay Schneider. (ED. GIRALBO).

ÍNDICE

CANCIÓN DE AUTOR, POESÍA Y UNIVERSIDAD.

Por Román López Cabrera.

ÍNDICE:

01.- INTRODUCCIÓN.

                -El Porqué.

02.- INVESTIGACIÓN.

                - LA CANCIÓN DE AUTOR EN ESPAÑA (Padres y Madres).

                - La Canción de Autor y La Poesía.

                - La Canción de Autor y la Universidad.

                - LA CRISIS DE LOS 80, DÉCADA DE LOS 90 Y LAS NUEVAS GENERACIONES (Hij@s).

03.- PRESENTACIÓN DE MI PROYECTO.

04.- VIABILIDAD DEL PROYECTO.

CANCIÓN DE AUTOR, POESÍA Y UNIVERSIDAD. Por Román López Cabrera.

CANCIÓN DE AUTOR, POESÍA Y UNIVERSIDAD.

Por Román López Cabrera.

Joan Manuel Serrat.

 “Uno forma parte de lo que pasa y tiene capacidad y obligación de modificarlo: el presente colectivo se puede modificar siempre. Hoy también. Lo de ahora mismo lo miro como algo que me afecta, procurando que el cinismo no me gane más espacio del que necesariamente ha de tener para no morirme de angustia. Creo todavía en el compromiso. He creído toda mi vida y no renuncio a esa idea de que el hombre es el amo de su futuro. El compromiso es libertad. La gente descubrimos la complejidad de la vida a medida que se avanza.” (Reflexión de Joan Manuel Serrat en Serrat y su época: Biografía de una generación. De Margarita Revière).

01.-INTRODUCCIÓN. El Porqué:

01.-INTRODUCCIÓN.

El Porqué:

Román LC. 2010. Foto de J. Fenoll.

Todo empezó una noche entre semana, en mis primeros años de instituto, viendo un capítulo de la serie de televisión Cuéntame cómo pasó… En un momento dado, un actor vestido de pantalones de campana y americana, pecas postizas y una corta y descuidada melena, con un pie sobre una silla y una guitarra entre las manos, parecía interpretar a un tal Lluís Llac; éste actor, en la piel de el tal Llac, explicó el significado de la canción que a continuación interpretaría a modo de playback una canción titulada La estaca. Yo me encontraba acostado y, de pronto, el adolescente impulsivo, antifranquista y coleccionista de imágenes del CHE, se incorporó de golpe para prestar atención a esa letra que, desde finales de los años 60 recorrió el mundo proclamando aquello de “Si tu l’estires fort per aqui, i jo l’estiro fort per allà, segur que tomba, tomba, tomb! I ens podrem alliberar!”. A la mañana siguiente me apresuré a buscar a este tal Lluis Llac, para descubrir no sólo que su nombre era Lluís Llach (y no Llac) y aquella canción que la noche anterior me había dejado perplejo a mis apenas 11 o 12 años, L’estaca, sino para descubrirme al mismo tiempo dos mundos nuevos que para mí habían estado cerrados y que nunca creí, hasta apenas entrada la adolescencia, que algún día pisaría: El mundo de los cantautores, y el de los poetas (Mundos que como descubriría, formarían parte el uno del otro, cuando no eran, cuanto menos, el mismo).

A partir de ahí el fenómeno fue imparable: Víctor Jara, Aute, Raimon, Ovidi Montllor… pero el detonante fue Barcelona, Gener 1976, de Llach, concierto mítico y definitivo, junto con el Recital de Madrid de Raimon, en la discografía de la canción protesta en España. Pero hubo otro personaje crucial en mi unificación con la poesía: Paco Ibáñez, quien allegó a mis oídos toda la poesía que hasta la fecha ni me había parado a intentar leer.

Nueva Orden (Román LC y Aron dübH), 2010.

Como parte del estudio de mi introducción en este mundo, que a su vez contiene los dos mundos ya nombrados, es curioso percibir el carácter cíclico de mi recorrido: Gracias a la canción de autor, comencé a fijarme en el carácter poético que envolvía esas canciones, de ese modo, y sin haber leído un libro de poesía en mi vida, escribí mi primer libro de poemas; a partir de ese libro, que llevaba carácter e impronta heredados de la canción protesta de los años 70 de la que procedía, además, cercano a las letras de punk rock de grupos como La Polla Records, Ska-P o Reincidentes, y que tenía el título de Revolución Poética, el poder de una rosa, inicié una larga andadura escribiendo e incluso publicando poesía y sin atreverme a coger una guitarra para afrontar eso que sin quererlo, quise el primer día que escuché el Barcelona, Gener 1976; poner un pie sobre una silla proyectar con la garganta lo que mi colchón, mi base de poesía acumulada durante seis años, me pedía proyectar. Así, en 2009 tomé clases de guitarra y comencé a dar algún concierto con el guitarrista del grupo de rock en el que toco la batería, Appulse (antes IlluminatI). De ese modo, se cerraba el círculo abierto tantos años atrás: Gracias a la canción de autor me lancé a la poesía, y gracias a la poesía, retorné a la canción de autor. Todo esto me parece necesario para entender todo aquello que me impulsa y que me mueve a abrazar el género de cantautores y querer hacer el proyecto que más tarde propondré.

No obstante, para entender el fenómeno de la canción de autor en España, es preciso hacer un estudio sobre el fenómeno y sus motivaciones, implicaciones, dificultades, altibajos y circunstancias.

02. INVESTIGACIÓN: LA CANCIÓN DE AUTOR EN ESPAÑA (Padres y Madres):

02. INVESTIGACIÓN:

LA CANCIÓN DE AUTOR EN ESPAÑA (Padres y Madres):

Resumiendo y simplificando el fenómeno, y exceptuando algunos cantautores de toda España que ya en los años 50 cantaban el folclore de su región, el verdadero fenómeno nació a mitad de los años 60 en Cataluña, con lo que no tardaría en denominarse La Nova Cançò. Se trataba de un movimiento cultural que enmarcaba el nacimiento de un gran número de cantautores y cantautoras (conjuntos, en su mayoría, al menos en sus inicios), como Raimon, el verdadero veterano y guía de la Nova Cançò, estandarte y signo de admiración, cantando canciones para un pueblo ansioso de actos de rebeldía y de libertad.

Els Setze Jutges.

Los conciertos de Raimon se convirtieron en uno de los primeros actos político-culturales, verdaderos mítines de resistencia. Gente como Miquel Porter o Josep Guardiola, ya cantaban en esta época, pero, junto a Raimon, fueron las agrupaciones de nuevas voces que comenzaron a surgir no sólo en Cataluña, sino a lo largo de todo el país, con unas fuertes proclamas de de afirmación de la identidad, y es que Cataluña era víctima de una dura represión por parte de la dictadura franquista, que parecía tener una necesidad imperiosa de reducir sus costumbres, su cultura, su lengua, su folklore, y en resumen, su identidad, su vida. Así, grupos como Els Setze Jutges dieron una respuesta clara que el público catalán recibió con agradecimiento, gracias a un claro manifiesto de intenciones implícito en aquella unificación de tradición, frescura y modernidad. El Setze Jutges, “Dieciséis autores e intérpretes que, a falta de una infraestructura para moverse por las latitudes y longitudes de los Países Catalanes, daban recitales juntos.” (Cantautores en España, por Jordi Turtós y Magda Bonet).

Lluís Llach.

                El seno de los Setze Jutges llegó a albergar a Miquel Porter i Moix, Remei Margarit, Josep Maria Espinàs, Delfí Abella, Francesc Pi de la Serra, Enric Barbat, Xavier Elies, Guillermina Motta, Maria del Carme Girau, Martí Llauradó, Joan Ramon Bonet, Maria Amèlia Pedrerol, Joan Manuel Serrat, Maria del Mar Bonet, Rafael Subirach, y el que sería el juez número 17, un joven estudiante de Económicas del Ampurdán, Lluís Llach. Éste fue uno de los pocos que no solo consiguió iniciar carrera profesional y ser conocido en todo el territorio español y parte del extranjero, sino que, al igual que Joan Manuel Serrat, también traspasó las fronteras de la transición, resistiendo a los 80 y su caída en picado para los cantautores, sobreviviendo a los 90 y pasando el milenio con excelente saludo profesional. No obstante, Llach sí dejó de forma oficial el mundo de los escenarios en 2007, mientras que Serrat continúa en la industria. Pero también estaba, por ejemplo Maria del Mar Bonet, quien alcanzó la fama en aquellos primeros años y ha conseguido mantener ese respeto merecido que se ganó con canciones como Què volen aquesta gent? De Lluís Serrahima, y gracias a su defensa de la cultura y tradición mallorquina (además popularizó la canción La balanguera, poema de Joan Alcover i Maspons, musicalizado por Amadeus Vives, hasta que en 1996 pasó a ser himno de Mallorca); o Pi de la Serra, quien a pesar de ser uno de los mejores letristas, y de su ironía y humor satírico y mordaz, no llegó a cuajar como fenómeno de masas constante, y su carrera ha sido, por lo tanto, irregular.

Pablo Guerrero.

                No obstante, pronto se repitió el modelo por toda España, y sobre todo en los extremos que, como Cataluña, recibían un asedio anticultural a diario: Voces Ceibes en Galicia, Aguaviva (1970) o Jarcha (1973) en Andalucía, o Al Tall en tierras valencianas (aunque posteriores, en 1975).  Lo cierto era que cantautores (bien agrupaciones como Els Setze Jutges o solitarios como Raimon) inquietos habían comenzado a sembrar la semilla de la disconformidad en lo más profundo del sentimiento obrero y estudiantil, y el fenómeno produjo una oleada no menos memorable de cantautores que bien tomaron la tosquedad pero contundencia de mensaje de Raimon, como Adolfo Celdrán, o bien experimentaron en la musicalidad y la riqueza poética como Pablo Guerrero.

                En el País Vasco Mikel Laboa, Benito Lertxundi, o Imanol; Massiel, Manolo Díaz y Luis Eduardo Aute formaban la élite lo que se llamó La Nueva Canción Castellana, pero a diferencia del calado y la repercusión que pudieran tener por separado, la agrupación en sí no alcanzó ni por asomo a la Nova Cançò. Algo más de relevancia tuvo la agrupación Canción del Pueblo; Luis Pastor comenzaba sus andanzas por libre, intachable e incorruptible, al igual que el poeta Pablo Guerrero, “otro hombre que bailaba su propia danza, se distanció desde un principio e hizo del compromiso una actitud que todavía hoy perdura. Un carácter cerrado y solidario, digno del mundo rural que le vio crecer, más su intransferible magia personal, convirtió a Pablo Guerreo en un poeta de la canción en toda regla. No ha traspasado los umbrales de la fama, pero ha cultivado una ilusión y una creatividad en alza.” (Cantautores en España, por Jordi Turtós y Magda Bonet).

                A pesar de cantautores y cantautoras que actuaban a diario en televisión y participaban de cánones ye-yés y descomprometidos, la Canción de Autor en España era más bien, Canción protesta. Ésta, en los 60-70 tuvieron una banda sonora compuesta de chispas dentro de una bombona de butano: L’estaca;  Cal que neixin flors a cada instant; El jorn dels miserables; o La Gallineta de Lluís Llach; Diguem No, Jo vinc d’un silenci o Al vent de Raimon; Al alba o Rosas en el mar de Aute; Asturias de Victor Manuel; A cántaros de Pablo Guerrero; Para la Libertad de Serrat (con letra de Miguel Hernández); Canto a la Libertad de Labordeta; Mª del Mar Bonet con Què volen aquesta gent?; y por supuesto,… la voz y guitarra de Paco Ibáñez en los poemas de Alberti y Hernández, A galopar  (Galope), y Andaluces de Jaén (Aceituneros), respectivamente.

Cola para un concierto de Lluís Llach. Años 70.

                Era una época propicia para, cuanto menos, la pulsión musical de la canción de autor: la influencia de la canción que venía de Latinoamérica con los Violeta, Isabel y el resto de hermanos Parra, Atahualpa Yupanki y su lucha por el indio y el campesino, el prolífico e incomparable Silvio Rodríguez, Quilapayún, Inti-Illimani, Daniel Viglietti, Zitarrosa o el verdadero abanderado de la canción de autor latinoamericana, además de creador de los sentimientos más bellos y humanos, el chileno Víctor Jara.
También la canción francesa formó escuela, empezando por Paco Ibáñez, que vivió desde su adolescencia en Francia y llegó a ser descendiente directo del gran Brassens; Jacques Brel, Lèo Ferré y el mismo Georges Brassens fueron los padres de la canción protesta y también satírica franco-española; también los cantautores folk americanos, y venidos también de Gran Bretaña… Simon & Garfunkel, Bob Dylan,… Esto provocó ya desde el incio de la canción de autor española, divisiones entre afrancesados (Llach o Ibáñez), seguidores del country y blues americanos (como Pi de la Serra), de raigambre latinoamericana o también los principalmente autóctonos (Labordeta). Además gente como Jaume Sisa experimentaba con otros estilos, y Pau Riba con el rock progresivo, así como Hilario Camacho buscaba registros más rockeros a lo largo de su carrera musical.

                Pero sobretodo la olla a presión en que se había convertido España, política y socialmente hablando; la represión anti-obrera, las duras respuestas policiales, las contínuas manifestaciones,… Hechos mundiales como la figura del Che Guevara y su asesinato; la masacre obrera ocurrida en Vitoria el 3 de marzo del 76, que inspiró a Llach la cantata orquestal Campanades a mort ; la ejecución al garrote vil que provocó como respuesta, también de Llach, el crudo tema I si canto trist. También el asesinato del ya nombrado Víctor Jara en el levantamiento de Augusto Pinochet contra el gobierno de Allende fue un detonante que dio a los cantautores de España la confirmación de que en esos momentos, más que nunca, debían resistir.

Lluís Llach en el Olympia, 2006.

Además los cantautores y cantautoras españolas tenían en Francia un apoyo, y al mismo tiempo, un modo de difusión y divulgación cruciales: El Olympia. El teatro en que han grabado los más grandes, desde cantautores a los Rolling Stones. El Olympia supuso para los cantautores vetados en España una vía de escape y de conectar con muchísima gente en su situación, exiliados españoles y franceses afines a la izquierda. Los principales cantautores y cantautoras españolas han grabado en su seno, Maria del Mar Bonet, el satírico y mordaz Ovidi Montllor, Raimon en el 66… pero sobretodo los más esenciales fueron Lluís Llach en plena prohibición de tocar en España, en el 73, Pablo Guerrero, alcanzando el máximo exponente en su carrera con el magnífico concierto en dicho teatro y, por encima de todo, el que se sumaría al Barcelona, Gener 1976 de Llach y Recital de Madrid de Raimon en el podio de los directos significantes para la Canción Protesta española: El Olympia de Paco Ibáñez, en 1969. Un memorable concierto que refleja el carácter de los recitales del cantautor valenciano en todo su esplendor: tradición y aire fresco, guitarras clásicas y autóctonas, así como occitanas y latinoamericanas salidas de unas mismas cuerdas, y las voces de decenas de poetas surgidas de una misma boca.

Paco Ibáñez, en el Olympia.

Una actitud heredada del Mayo del 68 francés, estudiantes ansiosos de verdades, ganas de cambiar el mundo, el pie sobre una silla en posición desafiante, de riguroso negro y gran parte del público sentado sobre el escenario en corro a modo de comuna hippie y en hermandad interactuando con el cantautor que ya no es un micrófono unidireccional, sino una convergencia de voces entre público y cantante, una conversación musical.

                 

                Además la canción de autor y la canción protesta se unificaron gracias al fenómeno Joan Manuel Serrat, que partiendo de la tradición y la protesta cultural propuesta por Els Setze Jutges fue capaz de llegar al público juvenil, además de a todo tipo de públicos; tildado de participar del régimen franquista en ocasiones al aceptar moverse en medios populares y de gran difusión, encandiló a la juventud y al público ye-yé, y escandalizó cuando hubo de hacerlo, a quien hubo de escandalizar. Su garbo y estilo sobre el escenario fueron un reclamo, y la calidad musical y poética de sus canciones, además del vibratto de su voz pusieron pronto a este cantautor en la palestra de los grandes. Criticado por los catalanistas como Pi de la Serra, y otros, por su decisión de alternar catalán y castellano, él declaró en varias ocasiones que el castellano es también su lengua, ya que su madre lo hablaba, y él ha mamado de ambas. No obstante es famoso su rechazo a viajar a Eurovisión por no querer cantar en catalán. Además, sus discos Dedicado a Antonio Machado y A Miguel Hernández fueron toda una declaración de intenciones.

La Canción de Autor y La Poesía:

La Canción de Autor y La Poesía:

Paco Ibáñez.

                Como ya he comentado, la canción de autor ha bebido de la poesía, a veces como utensilio, y en otras ocasiones consiguiendo una simbiosis perfecta entre música y palabra. Por desgracia para la poesía, ésta no es un medio popular en demasía, pero por suerte para ella, la música sí lo es, y es que yo debo el 70 % de mi conocimiento y aprendizaje poético a los cantautores y, en concreto a al musicador de los poetas por excelencia; y es que no podemos hablar de la canción de autor y la poesía sin sacar a relucir el papel crucial de Paco Ibáñez. Casi no sabría decirse si Paco es valenciano (como es de nacimiento), vasco, catalán, latinoamericano o parisino, pues, además de haber vivido en la mayoría de estos sitios, ha absorbido como una esponja las enseñanzas de Atahualpa, Brassens,… y ha dedicado su carrera a poner música a los principales poetas del panorama español, latinoamericano… Cernuda, Alberti, Machado, Hernández, Blas de Otero, Neruda, Fanny Rubio, Arcipreste de Hita, Góngora, Quevedo, Lorca, Rubén Darío, José Agustín Goytisolo, Nicolás Gillén, Gabriel Celaya, Jorge Manrique, León Felipe o César Vallejo forman parte de la interminable lista de poetas a los que Ibáñez ha dado voz, además de una gran cantidad de poemas anónimos. Además se rodeó de poetas toda su vida, e hizo giras por teatros de la mano de poetas como Goytisolo y Alberti. Un poema, una canción, alternándose mágicamente las voces del poeta y la del cantante de voz vibrante y de ultratumba.

                Paco popularizó y convirtió en himno jornalero el poema Andaluces de Jaén (Aceituneros) de Miguel Hernández, pero también Jarcha hizo una popular versión; Alberto Cortez fue de los primeros en poner música al poeta del pueblo, e incluso el chileno Víctor Jara cantó el universal poema de Hernández, El niño yuntero, además de incluir en una canción suya en homenaje al poeta, versos de Viento del Pueblo que también Isabel Parra y Quilapayún cantarían tiempo después.

                Pero si hay una segunda figura que puede jactarse de unificar poesía y música a nivel internacional es Serrat, que dejó boquiabierto al mundo con un magistral homenaje a Antonio Machado, y poco después con el sublime homenaje a Hernández; homenaje que cierra en 2010 con la salida de su segundo disco de canciones del poeta Oriolano, Hijo de la luz y de la sombra.  Lluís Llach interpretaría a Martí i Pol, Màrius Torres, Pere Quart, Josep Maria Andreu, y hasta a Kavafis; Ovidi Montllor a Estellés entre otros, así como Raimon a Salvador Espriu o Joan Timoneda.

                Es lógico entender la mezcla de los dos mundos, ya que son partícipes el uno del otro, y es cierto que son medios que apenas sobreviven entre crisis y crisis, pues, salvo las grandes estrellas de la canción de autor, los cantautores son artistas de públicos discretos, y los poetas, escritores de lectores interesados.

La Canción de Autor y la Universidad:

La Canción de Autor y la Universidad:

La canción protesta española ha ido unida de la mano de las universidades, lugares que en plena década de los 60 y 70, eran hervideros de ideales y convulsiones políticas. Eran el foco de protestas y represiones, donde los estudiantes a menudo entraban con libros bajo el brazo, y salían con piedras en las manos.

                Los cantautores que buscaban enviar un mensaje antisistema sabían bien que no era únicamente el público de grandes teatros y campos de fútbol el que debían conquistar, sino los, patios, aulas y salones de actos de las universidades; y es ahí donde se fraguaban verdaderas semillas, donde los cantautores comprometidos encontraban verdadero sentido a lo que hacían.

Raimon en el Campus de Bellaterra.

                Así, en 1974, Raimon ofrecía un ardiente y emotivo recital en el campus de Bellaterra, que repercutió en toda España, no demasiado antes de su Recital de Madrid (recital que constaba principalmente de cuatro partes, a lo largo de cuatro días, y que la administración de Fraga Iribarne censuró y prohibió una vez realizado el primer recital). Paco Ibáñez, aunque en Francia, llena la Sorbona, lugar de encuentro revolucionario entre la multitud de finales de los 60. En 2007, Paco llevaba a cabo un proyecto que pretendía unir poesía y universidad: Ofreció un largo y memorable concierto en el Palau de Barcelona, el cual fue retransmitido en directo en hemiciclos y salones de actos de universidades de toda España.

En los 70, Víctor Jara ofrecía conciertos en universidades, como por ejemplo el ofrecido en el aula magna de la Universidad de Valparaíso. En las universidades se establecía una comunión perfecta entre el intérprete y el espectador donde el uno se alimentaba de la energía que el otro proyectaba y viceversa, de una forma cíclica.